Story behind Godzilla vs MechaGodzilla – Pt 2

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『ゴジラ対ヘドラ』以降、ゴジラは「領導者」の片鱗を見せるようになっている。ただそれは、「東宝チャンピオンまつり」の時代にあっても根底に「怒り」を秘めている。ゴジラにとって領導的な行為は、広い意味で環境が崩れようとする時、その歪みを取り除くために発揮される側面と言っていいだろう。それゆえに、1970年代のゴジラはヒーローが意識されてはいるのだが、それには「結果論」という面があるのだ。金城が告げる「領導者」はおそらく、格調ある『ウルトラマン』的な世界観におけるヒューマニズムに端を発する感覚、宇宙的な調和であり、意図的な怪獣の擬人化ありきの感覚だと想像できる。そこが田中と金城がそれぞれ思う「領導者」の違いであり、東宝怪獣とウルトラ怪獣の決定的な違いと言ってもいいのかもしれない。

Since “Godzilla vs. Hedorah,” Godzilla has begun to display glimpses of being a “leader.” However, even during the era of the “Toho Champion Festival,” this persona harbored a deep-seated “anger.” For Godzilla, acts of leadership can be described as a facet of his nature that manifests—in the broadest sense—whenever the environment threatens to collapse, serving to rectify the resulting distortions. Consequently, while the Godzilla of the 1970s was indeed conceived with the image of a “hero” in mind, this designation carries an element of being a “retrospective interpretation.” The “leader” envisioned by Kinjo, on the other hand, can be imagined as a sensibility rooted in the humanism and cosmic harmony characteristic of the dignified worldview found in “Ultraman”—a concept predicated upon the deliberate anthropomorphization of monsters. This distinction marks the difference between how Tanaka and Kinjo each perceived the “leader” archetype, and it may well represent the definitive divergence between Toho monsters and Ultra monsters.

金城が『怪獣番外地』で沖縄を重要な舞台のひとつに選んだのは、金城は沖縄そのものを精神の原風景としてピュア(無垢)なるもの、またはニュートラル(中立)の象徴として表現するべく努めていたからである。おそらく、沖縄国際海洋博による話題性もあっただろうし、語るときりがないので差し控えるが、沖縄の不幸な歴史ゆえに理想を語りたいということでもあったのだろう。そんな沖縄の本土復帰は1972年の5月だが、1970年には琉球政府から博覧会の要請が日本政府に打診されているので、1960年代から記念事業の発想はあったのだろう。

Kinjo chose Okinawa as one of the pivotal settings for “Kaiju Bangaichi” because he strove to portray Okinawa itself—his own spiritual primordial landscape—as a symbol of purity (innocence) or neutrality. In all likelihood, the upcoming Okinawa International Ocean Exposition contributed to the topicality of this choice; furthermore—though I will refrain from elaborating further here, as doing so would be a boundless undertaking—it seems probable that he also felt compelled to articulate his ideals in light of Okinawa’s tragic history. While Okinawa’s reversion to mainland Japan did not take place until May 1972, the Ryukyu Government had already approached the Japanese government regarding the exposition as early as 1970; thus, the concept of a commemorative project had likely been taking shape since the 1960s.

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1960年代中盤から日本人の意識にあった大阪での日本万国博覧会は、日本の近代化と国際的な承認の証明として機能していた。そして1970年に大阪万博にピリオドが打たれると、人々の注目は沖縄の本土復帰に注がれるようになる。

The Japan World Exposition in Osaka—which had occupied the Japanese consciousness since the mid-1960s—served as a testament to Japan’s modernization and its international recognition. Then, with the conclusion of Expo ’70 in Osaka, public attention began to shift toward the reversion of Okinawa to mainland Japan.

Caption

置物を調べる金城冴子(田島令子)と清水敬介(大門正明)、和倉(小泉博)。

Saeko Kinjo (Reiko Tajima), Keisuke Shimizu (Masaaki Daimon), and Wakura (Hiroshi Koizumi) examine an ornament.

敵怪獣のインパクト

The Impact of the Enemy Monster

東宝が1973年の年末に公開した超大作の『日本沈没』は、記録的なメガヒットとなった。その予算規模が巨大なため、東宝映画と東宝映像が共同で製作するスタイルとなっており、企画者は田中友幸と田中収である。東宝映像の事情的には、1974年の秋にTBSと大々的に組んだ『日本沈没』のテレビシリーズの放送開始が控えていたため、1975年に開催される沖縄海洋博の仕事もあって大車輪の稼働状態であった。

Released by Toho at the end of 1973, the cinematic epic “Japan Sinks” became a record-breaking mega-hit. Due to the sheer scale of its budget, the film was produced jointly by Toho Pictures and Toho Eizo; the project was conceived by Tomoyuki Tanaka and Osamu Tanaka. From Toho Eizo’s perspective, the company was operating at full capacity: the premiere of the “Japan Sinks” television series—a major collaboration with TBS—was slated for the autumn of 1974, and the studio was simultaneously engaged in production work for the 1975 Okinawa Ocean Expo.

Source: Godzilla: A History of Toho Tokusatsu and Sci-Fi Cinema (｢ゴジラ｣東宝特撮・SF映画史 昭和編)